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韓國電影中對階級的深思

2019-10-12 09:54| 發布者:cphoto| 查看:921| 評論:0|來自:澎湃新聞

摘要:如果說《燃燒》中因貧富差距產生的殺戮是社會矛盾的必然,《寄生蟲》中的悲劇更像是去政治化的偶然巧合。如奉俊昊所言:即使沒有壞蛋,不幸也可能發生,這是個不可預期的悲喜劇。在奉俊昊看來,在這個資本主義統領一 ...

假如說《熄滅》中因貧富差異發生的殺戮是社會沖突的必定,《寄生蟲》中的悲劇更像是去政治化的偶然偶合。如奉俊昊所言:即使沒有好人,不幸也能夠發生,這是個不成預期的悲笑劇。在奉俊昊看來,在這個本錢主義管轄一切的時代,我們無路可走。這也是貿易電影在回應今世社會結構題目時的有力感,況且,“回應社會題目”也不是其本意,其本質是制造異景、幻覺與文娛,最大能夠地吸引觀眾,到達取利之目標。這些闊別現實題目標異想甚或童話天下,構建一個遵守他們本身邏輯的虛幻的閉合敘事,是與現實無甚交集的“平行天下”。在這個“平行天下”里,社會題目標常識被概況化地顯現,不會有分析與深入探討的能夠,混雜各類文娛范例,不管看似政治的還是去政治化的,都不必認真,“這不外是部電影而已”,它的意義竣事在電影院里,不會被觀眾帶出門去。

一、“氣味”,一種階級標識?

多年前,在美國的愛荷華城公共圖書館,我在書架前閱讀,忽聞一陣刺鼻氣味。回頭看時,是一位露宿風餐的流浪漢,看似多時不曾洗衣洗澡。四周的美國人,若無其事地漸漸散去,無人掩鼻或暴露驚奇神采。另一次在國內,與人類學學者朋友乘遠程大巴車。一種刺鼻氣味漸漸舒展,車內封鎖空間,幾近使人梗塞。忽聽司機大吼一聲:“誰啊!把鞋穿上!一車人都快被你熏死了!”

這是兩個關于使人不適的氣味的片斷,固然,更關于貧困:氣味成為區分社會階級的標志。特別都會空間中,人際物理間隔遠較村落為近,特別在摩肩相繼的公共交通工具如地鐵與公車、或公共空間如辦公室中 。體面出行的人們按時洗澡、更衣,也利用香皂、洗衣液、芳香劑、香水、口香糖等,試圖令自己的氣味變得使人愉悅,或最少不引發負面留意。 帶有濃厚氣味的人,多因體力勞動而出汗較多,或無按時洗澡洗衣的條件,及為居住情況所累,甚至居無定所。各類資本被商品化的社會空間,“無異味”對一些人來說甚至是奢侈。比如蔡明亮電影《遠足》(2013)里,舉廣告牌賣高級室第的小康與兩個孩子睡在無水電的棚屋,在公共茅廁洗漱。陸奕靜飾演的超市員工留意到小康女兒頭發的異味,幫她在超市洗手間洗頭發。

本錢主義的現代城市,社區層級也可經過氣味區分。中產階級社區或貿易區的氣味被辛苦的清潔工人以各類化學制劑撤除,成為“無味”的“通明”空間。貧苦社區則布滿各類混雜氣味,這適用于芝加哥南部Englewood社區,或紐約哈萊姆與布朗克斯的部分社區。記得某年炎天在意大利巴勒莫開會,一位同業學者邀大師看天下杯角逐,我們穿過都麗堂皇的大街,在破敗的后巷找到一片空地,看投影轉播角逐。四周散發著渣滓氣味。

電影《寄生蟲》海報。

這些聯想,都因韓國導演奉俊昊電影《寄生蟲》(2019)衍生而來。《寄生蟲》關于住在窮戶區半地下室貧苦家庭的一家四口,因機遇偶合及高明騙術,為樸社長及太太的巨富之家打工,卻由于偶然揭開地下室的奧秘,而激發一系列悲劇性結果。這是一個旗幟鮮明的關于貧富分化的故事,但導演本意只是顯現,并非為了批評富報酬富不仁,也不是為了批評制造貧富懸殊的社會結構。這里沒有實在的“好人”,悲劇的發生由于誤解與偶合的鬼使神差,并紛歧定必定。

若何在片中表現貧富差異?如很多觀眾留意到的,《寄生蟲》中最不言而喻的元素是夸大“氣味”。此處富人之所以為富人,并非他們“香”,而是他們“無異味”。對次序與整潔的追求成為標準,包括視覺的與嗅覺的——樸社長擔憂女傭離職后,幾天之內家里就會釀成渣滓場,“我的衣服會發出臭味”。貧民之所以為貧民,是由于他們有怎樣洗凈衣服也沒法擺脫的“異味”。他們的“窮味”,據妹妹基婷說,是久居半地下室的霉餿酸腐味。況且,窗外常有醉漢在電線桿旁小便;遇上暴雨,全城的污水會涌進他們的家,混雜著馬桶涌出的污物。這類難以用說話描寫的“窮味”,貧民一家身在其中也許感受不到,到了豪宅、豪車里便顯得刺鼻,被多頌敏捷辨識出來、被樸社長藐視地描寫。最初,也是因“氣味”形成屈辱、憤慨、殺戮。

氣味為階級與其他輕視供給“公道化”捏詞,如馮小剛電影《青春》中“身世欠好”的何小萍,因家庭無條件經常洗澡、搭遠程火車而被其他文工團員諷刺有“餿味兒”。而且這“異味”已成為意味性羞辱手段,即使在她可以按時洗澡時,也被舞伴以此來由厭棄而不愿與她同伴。若說“氣味”只是《青春》“輕視鏈”中的身分之一,它在《寄生蟲》中則無足輕重,超出于別的階級辨識、輕視與張力細節之上。是以有觀眾質疑:實在的階級隔膜絕不但僅是片中頻頻夸大的氣味,而是言行舉止、話題、天下觀等方面的鴻溝。“氣味”只是表象,窮戶窟里的基婷換裝即可扮作身世優渥的伊利諾伊大學結業生而獲得樸社長一家絕對信賴分歧常理,實在幾個眼神幾句對話便會將自己的階級身份出售。是以,有中國觀眾對《寄生蟲》的批評為:從獲獎的日本導演是枝裕和電影《小偷家屬》到這部“欺騙家屬”,奉俊昊投機取巧,從“氣味”動手,對階級差別獵奇顯現,設備機械,表示夸張直白,缺少更有力的社會批評與更有深思空間的隱喻——固然,《寄生蟲》是部手法純熟的貿易片,不必對其思惟濃度與社會指涉期望太高,但它獲得戛納電影節金棕櫚獎的藝術必定(上一次獲得金棕櫚的貿易電影,是美國導演塔倫迪諾1994年的《低俗小說》),也是歷史上獲得此獎的第一部韓國電影。這自然影響到影迷對它的預期及對戛納電影節獎項威望性的質疑,出現“戛納今年是歉歲”、“評委興趣有題目亂評獎”之類的批評,更有影迷為李滄東電影《熄滅》客歲在戛納的遺珠之憾抱不服。

二、地下密屋、枯井與“塑料大棚”

若說《寄生蟲》有夸張的戲劇性,《熄滅》則更多文學性:李滄東自己為作家,影片也取材于日本作家村上春樹小說《燒倉房》與美國作家福克納小說《谷倉熄滅》。它布滿抒懷,隱喻,氛圍的襯著與鋪陳,生活細節與質感的自在不迫的描畫,值得品味與思考的“閑筆”。喜好《寄生蟲》的觀眾會以為《熄滅》節奏太慢,能貫通其妙處的影迷會欣賞其“啞忍,禁止,思考,洞察”。雖然與李滄東之前的電影《薄荷糖》(1999)、《密陽》(2007)、《詩》(2010)相比,《熄滅》更多了些奇情色彩,甚至利用了一些范例電影手法,社會批評的廣度和面向有收縮,但并未流于概況,力道仍在。

《熄滅》海報。

《熄滅》與《寄生蟲》都有與社會階級相關的激烈空間隱喻。除了我們熟知的城市物理空間的橫向/平面分區:富人區與窮戶窟;還有縱向區隔:富人身居高處,如清幽山頂或奢華公寓頂層,可俯瞰城市蕓蕓眾生;貧民則居住半地下室、地下室、甚或不見天日的地下密屋——社會“上層”與“底層”的空間化對應。如此,“異味”樂于幫襯貧民的居處,陽光卻恰好相反:《熄滅》里,即使惠美并非住在地下室,逐日陽光也只長久地途經她租住的狹窄混亂的房間;《寄生蟲》里樸社長一家,享有全部大落地窗的陽光。本的高級公寓繁復如旅店,有上中產文化對整潔的執念;惠美原本混亂的房間在她消失后也是如此整潔,是可供觀者猜測的關鍵關聯。

《寄生蟲》中另一與空間、階級相關的,為“主仆界限”代表的威望性。樸社長在豪車后座地區發現女性內褲而解雇尹司機,以為他在自己車上、尤厥后座自己的空間亂搞為“越界”。判定金司機能否“越界”,則是要連結主仆而非同等朋友關系,不成推心置腹扳談,特別隱諱惡作劇與質疑下屬。金司機兩次問他能否愛太太(在車上與多頌生日會扮印第安人時),第一次樸社長大笑,已有上中產階級被“窺測”隱私的不適;第二次則面有慍色、公務公辦地告訴金司機“明天算加班”。

《寄生蟲》中的半地下室與地下密屋,都是劇情中寫實的居住之所,《熄滅》中的枯井與塑料大棚,都似乎確有其事,又模棱兩可,寫實與隱喻兼具。鐘秀屢次向分歧人物求證枯井的實在性,獲得自相沖突的答案——實在答案或并不重要。鐘秀與惠美看到相互的出格之處,如在枯井中見到施救者。惋惜,畢竟在各自的枯井中掙扎,能夠并無出來的一日。邁爾斯·戴維斯爵士音樂中,落日光芒下,惠美撤除上衣的縱情舞蹈,似乎已是她與天下相處的最初美好時辰,大師都不曉得,她會是下一個“塑料大棚”。但不管沉溺半地下室還是地下密屋,除了小我(金司機與雯光丈夫)做買賣跟風誤判,也在于橫征暴斂的跨國本錢主義金融信譽系統及與黑幫親近相關的肆虐的高利貸行當。惠美之所以淪為“塑料大棚”,也部分由于消耗主義風潮與信譽卡透支政策激勵的過度消耗的圈套,她的“身價”成為“負資產”,因此在本錢主義系統落空“人”的“代價”。而本則是“超級代價”的。

鐘秀對惠美談起本:“年數悄悄這樣生活,韓國為什么有這么多蓋茨比”……開豪車、住豪宅的本,生命過分滿足和空虛,有種倦怠,也有種狂妄的偏執,想像自己如神、如自然法例一樣一切盡在掌控、不留痕跡地燒掉那些大師都嗤之以鼻、影響觀瞻的“燒毀塑料大棚”。“蓋茨比”們對底層的有限愛好,是一種獵奇,如去非洲,大概去動物園。兩次集會中,本的富人朋友們如看猴戲般圍觀前后兩個底層女性的表演,不管“大/小饑餓”的舞蹈還是報告自己接待中國旅客的情形。本規矩淺笑時不由得打哈欠,前后兩次,都在鐘秀的觀察之下。他的厭倦,意味著又一個“塑料大棚”要被燒掉,才會新穎、刺激、好玩。本干事的原則是“好玩”,享用就好,在他看來,鐘秀太“認真了,欠好玩”(這大約也是李滄東的自況)。本的“蓋茨比”本質,包含在隱性細節里,草蛇灰線,若隱若現。樸社長一家的“親美”新貴氣味,則聚積在概況,如平常措辭不時夾雜英文單詞、樸太太在美國網站采辦多頌的帳篷以為“美國制造,必屬佳品”、多慧補習英語、多頌被送去加入孺子軍而迷上印第安文化、基宇與基婷要化洋名Kevin與Jessica來獲得樸太太信賴、樸太太因基婷飾演的杰西卡在美國大學學成歸來而安心聘為多頌的美術教員停止“藝術治療”。至于“底層”人物,《熄滅》中鐘秀的設備也沖破一般“掙扎著保存、沒有精神層面”的呆板印象。他大學時學“創意寫作”、籌算寫小說。現實已是迷局,其他人或是故事的配角,或是編故事的妙手,他則顯得過分真誠。而這類也許有點真誠愚鈍的真誠,正是《寄生蟲》缺少的。

《熄滅》的劇本寫作很是周密,層層鋪陳,各種暗示,留給觀眾很多想像空間。影片開首鐘秀父親收藏的刀具、粉色密斯腕表、若無還著名喚Boil的貓,都是貫串的線索。本家裝修精彩的洗手間的抽屜里,會出現底層女性的廉價金飾,他的戰利品。他也會拿出精美的化裝箱,給受寵若驚的底層女性畫眉,這也許只是另一個“塑料大棚”的臨別儀式……這類表面文雅、里面邪惡的激烈對照自己,有驚心動魄的氣力。而裝滿了陰晦奧秘的水庫,也出現在李滄東另一部電影《密陽》中。奉俊昊在《寄生蟲》中埋的線索,有樸社長稱“之前的女傭(雯光)將家里打理得層次清楚,唯一弱點是吃太多,天天吃兩人份飯”(與后來地下密屋中雯光對忠淑稱自己用人為養丈夫的說法沖突),也有多頌遭到創傷后的繪畫——樸太太以為是多頌的自畫像,實在是致使他創傷的雯光丈夫。

三、誰是“寄生蟲”:貧富與善惡

《寄生蟲》與《熄滅》都是關于韓國社會的貧富分化,都有貧民因憤慨持刀殺人的情節,但顯現方式與關注議題懸殊,前者以三個家庭的關系制造驚悚情節劇,后者以三個年輕人的關系關注青年的現實與精神窘境。以片中富人腳色而論,《寄生蟲》中樸社長佳耦為依靠科技創新而躋身上層的新貴,被表示為辛勞創業的“無辜”者(對家中員工無有剝削行為,太太更是善良純真,即使樸社長偶然擺擺店主的聲調,似乎也罪不至死),并未背負本錢主義的“原罪”。導演奉俊昊在訪談中說他想廢除人們在韓劇中獲得的對上層人士的呆板印象,挑選樸社長佳耦的演員塑造和睦、有教化的形象。《熄滅》中的年輕“蓋茨比”本則更加復雜:莫名來歷的巨額財富、“old money”的漫不盡心、不必工作的慵懶,不管是“富二代”還是依靠今世跨國金融本錢主義的食利階級,本都更似“坐享其成”者。他對來自底層的青年惠美與鐘秀表示得文質彬彬、進退得體,背后,則有更加陰晦的計劃:燒掉燒毀的塑料大棚——撤除那些無人會留意到的底層少女、今世新自在主義消耗主義社會中即使勞作也薪資微薄可輕易被置換、沒有消耗才能的“新貧民/廢物/渣滓”。在傳統生產型本錢主義社會中,用進步的概念看,坐享其成的人被視為“寄生蟲”(如本);消耗型今世本錢主義社會中,流行的新自在主義邏輯中,有一個逆轉:即使靠自己勞動保存的“底層”,因消吃力低下,也被視為富人的“寄生蟲”(惠美)。社會達爾文主義與法西斯主義的鬼魂換了一副面孔存在,以“自然法例”袒護非人性化的“森林法例”的理直氣壯也從未改變。這是惠美與鐘秀們面臨的現實。

這些思考,是屬于李滄東的。奉俊昊的《寄生蟲》欠缺這樣的深度,更依靠經心設想的戲劇抵觸推動順滑的范例電影節奏,人物(特別貧民金司機一家四口)只為保存掙扎,從未思考過保存意義,或形成自己保存景況的結構性緣由。這只是種求生本能,如百口人在樸社長的客廳里酒醉時忠淑嘲諷并激憤金司機的:他們只是“蟑螂”般的“寄生蟲”,低微地躲避人和陽光,沒法擺脫落空莊嚴的有力感,但極端憤慨時可所以摧毀性的氣力。《熄滅》中則都是善感的思考型人物,無關階級。他們有關于“小饑餓”與“大饑餓”的會商:處于社會底層的惠美與鐘秀在“小饑餓”中掙扎(關于身材的、物資的饑餓),而由于善感和孤獨與對不公結構的困惑,亦在“大饑餓”中,即,探討生命意義。

《寄生蟲》是類似奉俊昊前作《雪國列車》(2013)的概念化寓言,更像話劇:時候、場景(主如果豪宅與半地下室兩個對照激烈的家庭空間)、人物、戲劇沖突集合。導演也坦言最初想寫成話劇。惋惜其話劇形式流于概況,一切精神都用來構建情節,缺少話劇中人物性情、思惟、感情深度的挖掘與劇烈對峙,及有深意的潛臺詞(可參考瑞典導演伯格曼電影,如《秋天奏鳴曲》)。此處順暢、高效的攝影與剪接都為敘事辦事,保證其文娛產業流水線作品品格,根絕一切與敘事主線無間接關聯的平常生活細節質感的“閑筆”,也因輕視與現實題目標對照關聯,而成為自說自話的封鎖天下,三個家庭似乎活在只要他們的社會真空里。劇情與細節的不公道之處被激烈嚴重的不中斷戲劇抵觸袒護。諸多標記堆砌之下,人物幾近成為提線木偶,忠厚完成導演交給的敘事職能,也便難以有被觀眾認同與感情代入的能夠(大概說,只要在某些景況與場景中才會稍有代入感,如金司機與妻子忠淑一家在樸社長家的客廳里飲酒談及“錢如熨斗,可將一切褶皺熨平”,或隨雯光進上天下室見到她丈夫的震動)。

《寄生蟲》中有些“黑色笑劇”的夸張橋段偶然故作詼諧而顯得廉價,比如基宇初度給多慧補課在樸太太眼前忽然握住多慧的手段告訴她“科場如疆場,脈搏不能亂”,比如金司機與基婷、基宇一路出錯滾下地下室被雯光錄像,比如雯光戲仿北朝鮮播音員嘲笑跪地舉手投誠的一家四口,再比如兩家報酬了爭取手機翻滾著廝打作一團……伴以夸張造作的音樂,確有美化貧民到達戲劇抵觸與笑劇結果之嫌,番筧劇式的嘩眾取寵 。

對于布景、看法分歧的觀眾,《寄生蟲》產業化的八面玲瓏使得它被解讀出完全分歧的趨向:有人以為它美化矮化貧民;有人以為它美化富人同時仇富(“無辜的富人太慘了”);有人以為奉俊昊的中產階級經歷與天下觀使得他冷眼旁觀、隔靴搔癢:對上層鄙夷,對底層恐懼,因此構建出一個“富人傻、貧民惡”的社會模子。這個模子將貧富差異道德化:富善窮惡,貧困成為原罪。是以《寄生蟲》看似關注貧富分化題目,卻將社會題目(如新自在主義本錢主義帶來的貧富差異、分派不公、階級固化、高利貸、失業率、缺少社會保障系統等)去政治化、泛道德化,而道德標準又松弛紊亂考驗觀眾:金司機一家人覬覦尹司機與雯光職位而讒諂他們、欺騙店主、基宇變節將多慧拜托給他的好友敏赫、殺人者可以逃走等等……也有觀眾對片中草菅人命的殺戮感應不適,以為導演以輕佻游戲的態度消耗貧困者的磨難與繁重的社會議題,將之釀成血腥暴力的感官刺激、懸疑文娛,還要故作悲天憫人。而片中基宇要令父親重見天日的美夢,竟是遵守新自在主義小我成功學的欺騙性范本與游戲法例,如拉磨的驢子眼前那根胡蘿卜:自己發家,買下這棟豪宅。

長大于中產之家的奉俊昊大學學社會學,后在韓國電影藝術學院學電影建造。他九歲時看法國導演亨利·喬治·克魯佐的驚悚冒險片《恐懼的價格》(1953),終生難忘。14歲發憤成為電影導演,喜好畫故事板,也喜好漫畫。他對偵察犯罪故事愛好濃郁,電影教育除了1970年月美國電影(如此皮爾伯格、弗蘭克海默、呂美特、施萊辛格導演的電影等),還來自希區柯克與韓國導演金綺泳(1919-98),影響到他挑選拍攝貿易電影。奉俊昊電影如《殺人回憶》(2003)、《漢江怪物》(2006)、《母親》(2009)等都表現對韓國歷史、社會、政治題目標視野,但大都逗留在概況和直白寓言層面,終極辦事于“都雅的”范例電影。 奉俊昊的電影偶像之一金綺泳執政鮮戰爭及冷戰期間為美國消息處拍宣傳片而積累電影經歷,后來擅長拍攝怪異可駭懸疑電影,經常融入對女性空想的情色身分,其作品以《下女》(1960)最為著名,這也是由階級差別的表象激發的家庭倫理可駭情節劇,一種去政治化與階級化敘事,融入表示主義與超現實主義色彩的電影異景。《下女》的結尾,男配角說:“這樁悲劇可以發生在任何人身上,比如你我”——對必然性的夸大,在《寄生蟲》中得以延續。假如說《熄滅》中因貧富差異發生的殺戮是社會沖突的必定,《寄生蟲》中的更像是去政治化的偶然偶合。如奉俊昊所言:即使沒有好人,不幸也能夠發生,這是個不成預期的悲笑劇。

在奉俊昊看來,在這個本錢主義管轄一切的時代,我們無路可走。不但韓國,全天下都如此。他希望這部有滑稽、有可駭、有哀痛的電影“令觀眾看時想跟朋友喝杯酒聊聊它激發的一些想法,別無所求”。可見導演與全球本錢主義結構是妥協的,滲透片中的是一種輕描淡寫的、布爾喬亞常識份子的虛無與犬儒,并無“電影可以促使觀眾思考、批評進而革新現實”的野心:歸副本錢主義就是如此,分析與批評它毫無意義,描寫表象并接管現狀且為觀眾供給文娛即可。這類上中產布景導演以貿易電影手法關注底層的方式,使人想起墨西哥導演阿方索·卡隆的《羅馬》(2018):以旁觀態度描摹甚至以剝削態度處之的去政治化表達,人物一樣如空洞木偶無深度與主體性,電影手法一樣炫技與匠氣實足,如日式餐館櫥窗展現的光彩艷麗的假菜,精美鮮明卻乏生命力。

這也是貿易電影在回應今世社會結構題目時的有力感,況且,“回應社會題目”也不是其本意,其本質是制造異景、幻覺與文娛,最大能夠地吸引觀眾,到達取利之目標。這與本錢主義是同構的:經過刺激消耗到達好處的最大化。是以在觸及嚴厲社會議題時,這些影片顯現出自相沖突與精神割裂趨向,如英國導演馬丁·麥克唐納電影《三塊廣告牌》(2017),前半部分努力地批評美國各類社會題目,后半部分又畏縮回導演臆造的天下,消解了之前一切批評。這些闊別現實題目標異想甚或童話天下,構建一個遵守他們本身邏輯的虛幻的閉合敘事,是與現實無甚交集的“平行天下”。在這個“平行天下”里,社會題目標常識被概況化地顯現,不會有分析與深入探討的能夠,混雜各類文娛范例,不管看似政治的還是去政治化的,都不必認真,“這不外是部電影而已”,它的意義竣事在電影院里,不會被觀眾帶出門去。是以昔時蘇聯電影導演與理論家如吉加·維爾托夫(1896-1954)批評好萊塢式劇情電影對觀眾社會認識的捉弄與麻醉,而大力提倡“電影眼”概念與在觀眾中推行更與社會政治現實親近相關的非虛擬電影。正如拉美“第三電影”的思考與理論者們批評好萊塢式貿易電影的:暴力、犯罪、撲滅被改頭換面為異景供人獵奇把玩(由于“資產階級逐日需要一定劑量的可控暴力的刺激與興奮”),將電影視為異景、文娛、消耗品,將社會題目小我化,而從不問其真正內在的、結構性原由,缺少剖析和批評氣力。電影作為二十世紀最有代價的傳布工具之一,只用來滿足掌控電影產業者的認識形狀和貿易好處,為跨國本錢主義辦事。若有觀眾評價《寄生蟲》這類電影:對跨國本錢主義及其電影產業財閥“小罵大幫手”。


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